Основные направления изобразительного искусства XX века

В Центральном выставочном зале в Перми проходит выставка «Саквояж»

15.04.2015
Открытие выставки, где представлены две экспозиции всемирно известных художников Петра Фролова и Натальи Тур, состоялось 27 февраля.

В Лувре нет средств для проведения выставки Джефа Кунса

13.04.2015
Руководство Лувра было вынуждено отменить выставку работ художника Джеффа Кунса по причине отсутствия средств финансирования.

Спустя 10 лет после отмены принято решение вернуть премию имени Эдварда Мунка

10.04.2015
Наконец, после долгих лет затишья, премия восстановлена. Произошло это благодаря поддержке нефтегазовой компании Норвегии Statoil.
Горкин А. П., гл. редактор

Книги → Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями) → К

«Чудо о Флоре и Лавре». Икона. 15 в. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Рембрандт. «Святое семейство». 1645 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Немногими красками, имеющимися в распоряжении художника, нельзя воспроизвести все сложнейшие градации природных цветов. Живописец не воссоздаёт буквально палитру природы, а стремится найти свою систему цветовых отношений. В разные эпохи художники применяли различные приёмы сопоставления цветов. В Древнем мире живописцы использовалилокальный колорит, построенный на сочетаниях крупных пятен чистых, несмешанных цветов. Локальный колорит прекрасно передавал неизменные качества предметов вне зависимости от освещения, погоды, удалённости от зрителя и т. д. (лист – зелёный, небо – голубое, песок – жёлтый). Локальный колорит встречается также в средневековой книжной миниатюре, в иконописи, где каждый цвет наделён особой символикой, в западноевропейской живописи эпохи Раннего Возрождения, в картинах Н. Пуссена и др. представителей классицизма. Художники рубежа 19–20 вв., стремясь усилить эмоциональное воздействие своих картин на зрителя, вновь обращаются к локальному колориту (А. Матисс, П. Гоген и др.).

К. Моне. «Лондонский парламент. Эффект тумана». 1904 г. Частное собрание

Э. де Витте. «Рынок в порту». Кон. 1660-х гг. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

В действительности свет, воздух и пространство сильно влияют на цвет. Применяя тональную цветовую гамму (например, серебристо-серую или золотисто-коричневую), в которой все цвета подчинены одному основному оттенку, художник может передать утреннюю прохладу или ночной сумрак, теплоту домашнего очага или одинокую бесприютность. Блестящими мастерами тональной живописи были голландские живописцы 17 в. Чтобы изобразить фигуры и предметы в пространстве, во взаимодействии друг с другом, при определённом освещении, художники используют также рефлексы (от лат. reflexus – отражённый) – тени, окрашенные цветом соседнего освещённого предмета, и валёры – тончайшие градации света и тени в пределах какого-либо цвета, позволяющие передать, в частности, световоздушную среду. Валёрами пользовались все великие колористы – Д. Веласкес, Я. Вермер Делфтский, В. И. Суриков, И. И. Левитан и др.

КОЛСС РОДССКИЙ, см. в ст. Семь чудес света.

КОМПОЗИЦИЯ в живописи (от лат. compositio – составление, связывание), взаимосвязь частей и компонентов живописного произведения между собой и с окружающим пространством: размещение и взаимодействие предметов, отдельных фигур и групп людей в пространстве холста; ритм линий и цветовых пятен; соотношение света и тени; выбор формата картины, высокой или низкой точки зрения, линии горизонта и т. д. Композиция, как и др. выразительные средства живописи, помогает художнику выявить образный смысл произведения.

Эль Греко. «Погребение графа Оргаса». 1586—88. Церковь Санто Томе. Толедо

Я. Тинторетто. «Тайная вечеря». 1592—94 гг. Церковь Сан-Джорджо Маджоре. Венеция

Рафаэль. «Обручение Марии». 1504 г. Пинакотека Брера. Милан

А. А. Иванов. «Монтичелли». 1840-е гг. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

В. А. Серов. «Портрет актрисы М. Н. Ермоловой». 1905 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Зритель ощущает в картине скрытые «силовые линии», с помощью которых автор расставляет смысловые акценты. Композиция может быть устойчивой и уравновешенной – например, в портретах, особенно парадных («Всадница» К. П. Брюллова, 1832, где в основе композиции лежит треугольник) или картинах, в которых художник стремится передать длящееся состояние (картина «Девушки на Волге» К. С. Петрова-Водкина, 1915, построенная на неспешном чередовании вертикально стоящих фигур), – иногда строго симметричной (в иконах, на которых святые предстоят перед Вечностью, и геральдических композициях). Стремясь передать динамику, движение, живописцы прибегают к диагональной композиции; причём от того, куда направлена диагональ – в глубину от зрителя или ему навстречу, – зависит, каким зритель ощутит это движение: стремительно-неудержимым или, наоборот, затруднённым. Не случайно один из историков искусства назвал их соответственно «диагональю победы» («Тачанка» М. Б. Грекова, 1925) и «диагональю поражения» («Проводы покойника» В. Г. Перова, 1865; «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова, 1887). Динамичные диагональные композиции любили мастера Позднего Возрождения (Я. Тинторетто) и барокко. Круговая композиция создаёт чувство умиротворённой гармонии («Мадонна Конестабиле» Рафаэля, ок. 1502–03 гг.; «Троица» Андрея Рублёва, 1420-е гг.). В многофигурных бытовых или исторических картинах, где художнику важно передать взаимоотношения персонажей, действие часто «перетекает» волной от одного персонажа к другому (жанровые полотна «малых голландцев», «Сватовство майора» П. А. Федотова, 1848).

← предыдущая следующая →

Страницы раздела: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39