Основные направления изобразительного искусства XX века

В Центральном выставочном зале в Перми проходит выставка «Саквояж»

15.04.2015
Открытие выставки, где представлены две экспозиции всемирно известных художников Петра Фролова и Натальи Тур, состоялось 27 февраля.

В Лувре нет средств для проведения выставки Джефа Кунса

13.04.2015
Руководство Лувра было вынуждено отменить выставку работ художника Джеффа Кунса по причине отсутствия средств финансирования.

Спустя 10 лет после отмены принято решение вернуть премию имени Эдварда Мунка

10.04.2015
Наконец, после долгих лет затишья, премия восстановлена. Произошло это благодаря поддержке нефтегазовой компании Норвегии Statoil.
В. С. Турчин

Книги → По лабиринтам авангарда → АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО. ЧИСТЫЕ ГАРМОНИИ

В какой-то степени можно предположить, что чем значительнее проявилось то или иное направление, тем больше уверенности, что оно знало свою «абстракцию». В какой-то степени это свойство — для историка искусства — показатель масштабности определенного «изма», его претенциозности и живучести.

Как все искусство имело свой предел в натуралистическом иллюзионизме, к которому оно иногда подходило и тут же, как правило, отходило (античность, Ренессанс, барокко, XIX в.), так и авангардизм «подходил» к «абстракции» (метод сравнения искусства и «неискусства» следует иметь в виду, признавая всю его условность и метафоричность).

Эпоха Ар нуво оказалась особенно плодовитой на некоторые предпосылки для рождения абстрактного искусства (из нее вышли В. Кандинский, Ф. Купка и др.). Да и XIX столетие уже где-то, пусть и неясно, предчувствовало возможную болезнь «абстракцией», что было высказано О. де Бальзаком, Ш. Бодлером, Э. По и Э. Золя. В их рассказах, новеллах, романах часто встречаются образы художников, которые всю жизнь тратят на поиск какой-то необыкновенной формулы, мечтая создать шедевр, но невозможность реализовать свой замысел приводит их к тому, что на их холстах ничего не изображено («Неведомый шедевр» Бальзака). Романтики, не подозревая этого сами, заложили предосновы для теоретического подхода к абстрактному искусству. После них и в эстетике, и в художественной критике XIX в. стали оперировать оппозицией «натура» — «абстракция». Стоит только добавить, что примеров искусства, обращавшегося к «натуре», было много, а других, обращавшихся к «абстракции», если не считать отдельных произведений У. Тернера и В. Гюго, не было.

Так что стоял вопрос: есть ли такое искусство вообще? В последующее время предстояло ответить на этот вопрос. Стало создаваться искусство нефигуративное, нерепрезентативное, не представляющее изображение отдельных предметов, реальных объектов для созерцания, искусство, для которого оказалась снята проблема «подражания» (в старом, аристотелевом смысле).

Раньше, до пристального изучения Ар нуво, пришедшегося на 1950—1960-е гг., было принято искать корни абстрактного искусства в постимпрессионизме. Имена Ван Гога, Гогена, Сезанна и Сера упоминались наиболее часто, в их творчестве подчеркивался момент «отрыва» от реальности, возрастание «условности» изображения. Однако не стоит забывать, что для некоторых из них все же была слишком важна привязанность именно к «изображению». При этом и само понятие «постимпрессионизм» стало меняться, и фигурой не менее значимой, чем другие, стал символист О. Редон. Следовательно, истоки абстрактного искусства надо искать не только у этих художников, но и в их окружении, в анализе общей ситуации, сложившейся в. художественной культуре.

Эпоха Ар нуво оказалась плодовитой на поиски абстрактного языка выражения. Этому, конечно, способствовал символизм, который еще раз, повторяя некоторые идеи романтиков, провозглашал разрыв между миром «мечты» и миром «реальности». Символизм шел к анализу трансцендентных, архетипальных моделей; при этом фантазии ценились за их «реальность» (например, произведения М. Врубеля). Можно сказать, что символизм, стоявший у начала многих других последовавших потом «измов», уже мог «знать» свою «абстракцию». Абстрактное искусство могло «соответствовать» вкусам и настроениям символизма. И оно, действительно, стало появляться. Примеров, конечно, оказалось немного, не больше, чем и других, предвещавших развитие разных авангардистских форм художественного мышления, но они были. И картина А. Альфонса, упомянутая выше, появилась не случайно. Интересен и год ее создания — время укрепления позиций символистов.

Для авангарда, где культ гения имел уже совершенно другое значение, чем для XIX в., оказалось возможным оценить явления малозаметные, второстепенные. Их инициатива была в будущем, а не в той эпохе, когда они появились. В 1892—1893 гг. были созданы гравюры ван де Велде с абстрактными мотивами. Этот же художник в 1893 г. пишет пастелью «Абстрактную композицию с растительным мотивом». В 1899 г. Э. Хеккель подготавливает серию альбомов «Художественные формы натуры» со своими рисунками флоральных мотивов, в сильной мере абстрагированных. В начале 1900-х гг. немецкий журнал «Пан» помещает абстрактные композиции Б. Толкена и Г. Шмитхальса; австрийский художник Л. Столба создает гравюры с абстрактными мотивами; М. Чюрленис занимается «транспозицией» музыки в живопись; немецкий художник Г. Шмитхальс пишет декоративное панно с крайней степенью зашифрованное изображения; тогда же Г. Обрист делает абстрактные композиции в скульптуре. Визинер Г. Моро в последние годы жизни создавал композиции в комбинированной технике, где во всплесках ярких красок терялся мотив изображения. Кандинский был весьма удивлен, узнав, что А. Хёльцель в 1905 г. создает абстрактную картину «Композиция в красном», комментируя свою позицию следующим образом: «Предмет не обязателен для картины, понимаемой в музыкальном смысле».

← предыдущая следующая →

Страницы раздела: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10