Основные направления изобразительного искусства XX века

В Центральном выставочном зале в Перми проходит выставка «Саквояж»

15.04.2015
Открытие выставки, где представлены две экспозиции всемирно известных художников Петра Фролова и Натальи Тур, состоялось 27 февраля.

В Лувре нет средств для проведения выставки Джефа Кунса

13.04.2015
Руководство Лувра было вынуждено отменить выставку работ художника Джеффа Кунса по причине отсутствия средств финансирования.

Спустя 10 лет после отмены принято решение вернуть премию имени Эдварда Мунка

10.04.2015
Наконец, после долгих лет затишья, премия восстановлена. Произошло это благодаря поддержке нефтегазовой компании Норвегии Statoil.
В. С. Турчин

Книги → По лабиринтам авангарда → У ИСТОКОВ. СТИЛЬ МОДЕРН

Обычно «синтез искусств модерна» противопоставляется распаду связи искусств в середине прошлого века. Можно сомневаться в «художественности» эклектического синтеза искусств (например, здание «Гранд-Опера» в Париже), но отрицать его вряд ли возможно. Модерн расширил сферу синтеза искусств, который в XIX в. сводился до уровня объединения архитектуры, живописи и скульптуры. И дело не только в том, что был добавлен огромный материал, представленный всеми жанрами декоративно-прикладного искусства. Звено это, конечно, было необходимо, однако главное заключалось в том, что модерн специально ориентировал любое свое произведение на легкость сочетания с другими. Синтетичности подлежали не только избранные произведения, а весь комплекс творимого. Можно поражаться тому, как иногда произведения мастеров модерна, созданные в разных странах и в разные годы, легко соединяются друг с другом, образуя единый ансамбль. Пафосом создания такой универсальной синтетичности произведений, основой ее, являлась центральная идея — идея необходимости создания «художественно творимой жизни». Модерн вовсе не хотел «оформлять» жизнь, он жизнь хотел уподобить искусству, и не то чтобы сделать ее искусственной, т.е. как в искусстве, а сделать жизнь столь же совершенной, как искусство, так, чтобы между ними не осознавалось различие. Искусство было образцом и средством такой программы, где вещи и произведения — только объекты «творимой жизни». «Искусство— интегрированная часть жизни» — таков лозунг модерна. Интересно, что модерн здесь ориентировался на некую идеальную модель бытия. Но воображаемого стереотипного «героя» модерна не существовало в действительности; на место его мог «подставляться» рабочий, интеллигент, фабрикант, но роль, которую им отводила программа, была тесна, и потому модерн шел к кризису как явление, не нашедшее своей социальной базы.

Модерн принципиально ориентировался на универсальную одаренность художника; его работа в разных видах искусства только приветствовалась. Поэтому архитектор выступал как живописец и как мастер декоративных ремесел; живописец занимался скульптурой (вспомним универсальную деятельность ван де Велде, Ч. Р. Макинтоша, художников группы «Наби», М. Врубеля, С. Выспяньского, А. Майоля, Г. Гимара). Эти мастера мыслили творчество синтетично, и в этом был залог их успеха. Сама универсальность их дарования сильно отличалась от той профессиональной односторонности, которую диктовал художнику XIX век.

Модерн знал два принципа синтеза искусств: проектирование одного пространственного объекта, точнее — определенной среды, будь то дом, театр или выставка; и создание объектов «без точного адреса», лишь случайно обретающих единый ансамбль в силу родственности художественных принципов. Наиболее эффективных результатов модерн достиг в реализации первого принципа, и знаменитый «Пале Стокле» И. Хофмана в Брюсселе представляет самый совершенный ансамбль здания и сада, с интерьерами, оформленными Венскими художественными мастерскими. В синтезе со всем ансамблем проектировалась каждая деталь, будь то панно или дверная ручка.

Столь же синтетично мыслили ван де Велде, В. Орта, Ч. Р. Макинтош, Ф. Шехтель, Э. Гимар. Символизм как духовный двойник и родственник модерна разрабатывал, основываясь на традициях романтизма, свою концепцию синестетической общности искусств, где искусства не только соприкасались друг с другом, но частично и замещали их. Такой «воображаемый» синтез искусств был, конечно, условностью, и появление его связывалось с тем, что становились зыбкими и менее определенными традиционные границы видов искусства. Следы синестетического синтеза искусств остались в цветомузыке А. Скрябина, «театре запахов» М. Нордау.

Как стиль модерн имеет определенные закономерности в построении художественной формы, впрочем, довольно противоречивые по своей природе. Мы встречаем и «любовь» к материалу, и эффект утонченной дематериализации, объемный пластицизм и культ плоскостности, экзальтацию цвета и монохромию, симметрию и асимметрию, курватурность линий и жесткий геометризм. Неверно ставить вопрос, что более «истинно». Все эти свойства характерны для модерна на всем пути его развития. Общим является только отказ от традиционной «естественности» выражения, причем демонстративно указывается, какое качество устранено. Действуют силы трансформации ради выведения формы на два уровня: или усиление определенного качества, или как бы его «снятие». Форме передается таким образом «дух» созидания, преображения. Эффект контрастного соединения противоположных форм также близок стилистике модерна. В изображении нарочито сталкивается мотив крупного плана (нередко фрагмента) и почти микроскопически трактованных деталей фона. Двусистемность изображения, словно наложенные друг на друга формы— прием, весьма типичный для модерна. Разведение традиционных качеств и их сопоставление необходимо для повышенной эксплуатации выразительности. Принцип стилистической пермутации (смещение стилей) дополняет стилистику модерна; так что в одном произведении одновременно работают прихотливо соединенные друг с другом различные формы изобразительности. В «Портрете Ф. Фенеона с цикламеном в руках на эмалевом фоне, ритмизированном посредством линии, краски» П. Синьяка отчетливо видно, что арабесковый фон исполнен в ином стилистическом ключе, чем фигура. Сходным образом поступал венский живописец Г. Климт. Крайнее форсирование в снятии какого-либо качества приводит его к замене противоположным и — появляются «зеленые розы» (символ школы Глазго) и подобные им диковинные мутанты стилистики.

← предыдущая следующая →

Страницы раздела: 1 2 3 4 5 6 7 8 9