Основные направления изобразительного искусства XX века

В Центральном выставочном зале в Перми проходит выставка «Саквояж»

15.04.2015
Открытие выставки, где представлены две экспозиции всемирно известных художников Петра Фролова и Натальи Тур, состоялось 27 февраля.

В Лувре нет средств для проведения выставки Джефа Кунса

13.04.2015
Руководство Лувра было вынуждено отменить выставку работ художника Джеффа Кунса по причине отсутствия средств финансирования.

Спустя 10 лет после отмены принято решение вернуть премию имени Эдварда Мунка

10.04.2015
Наконец, после долгих лет затишья, премия восстановлена. Произошло это благодаря поддержке нефтегазовой компании Норвегии Statoil.
А. Грицанов

Книги → Постмодернизм → ЧИТАТЕЛЬ

ЧИТАТЕЛЬ - адресат текста, т.е. субъект восприятия (понимания, интерпретации, осмысления или конструирования - в зависимости от подхода) его семантики; субъект чтения (см. Текст, Чтение, Интерпретация). Смещение интереса от автора и текста к фигуре Ч., имевшее место в 1960-х и длящееся по сей день, ознаменовало смену интерпретативных парадигм в западном литературоведении, а также эстетике, семиопрагматике и кинотеории. "Рождение Ч." маркировало кризис структурализма, а также американской "новой критики" и переход к постструктуралистской (постмодернистской, деконструктивистской) парадигме текстуального анализа. В более широком плане за рецептивными исследованиями 1970-1980-х в англоязычной традиции закрепилось название "reader-response criticism", а наиболее яркое воплощение этот подход получил в так называемой "рецептивной эстетике" и различных нарративных теориях. Рецептивные исследования заявили о себе гораздо раньше, чем это принято считать. Однако дело заключается в том, что на протяжении многих веков права текста и его автора казались незыблемыми, а проблема Ч. занимала весьма скромное место в просветительских по своей сути теориях однонаправленного воздействия автора и его произведения на реципиента. Ч. оставался на периферии гуманитаристики вплоть до 1960-х (за исключением спорадических исследований, проводимых, скорее, в рамках социологии и психологии, начиная с 1920-х; в частности, эта тема привлекла к себе внимание исследователей в Советской России, когда интенсивно обсуждался вопрос о том, какие фильмы и книги нужны новому "советскому Ч." из среды рабочего класса и крестьянства). Авангардисты лишь укрепили миф о том, что настоящему искусству публика не нужна, и, как известно, их стратегия привела к настоящему коммуникативному провалу в "общении" со своими реципиентами. Сам факт подобной маргинальности свидетельствует о том, что на протяжении столетий фигура Создателя и миф Творца занимали главное место в западных интеллектуальных практиках. Идея Бога как автора всего сущего явно или неявно вдохновляла традиционную историографию, литературоведение, искусство и другие сферы с присущим им культом творческих и гениальных личностей, создающих произведения и драматизирующих историю. Позиция демиурга и идея невидимого центра, благодаря которому универсум обретает некоторую целостность и осмысленность, не были отменены в одночасье ницшеанским тезисом о "смерти Бога", поскольку центр и место Бога - это, прежде всего, эффект структуры. Поэтому культ Автора вполне логично уступил место культу Ч. - нового Dieu cache ("сокровенного Бога") - наделяющего слова смыслом, именующего вещи и упорядочивающего мир своим взглядом. Среди текстов, которые сыграли важную роль в этом структурном "перемещении" и в общем изменении парадигмы текстуальной интерпретации, можно было бы упомянуть книги: "Риторика вымысла" Уэйна Бута (1961), "Открытое произведение" Эко (1962), тексты Р.Барта "Смерть автора" (1968), "S/Z"(1970) и работу Фуко "Что такое автор?" (1969). Р.Барт в "Смерти автора" (1968) указывал, что фигура Автора и ее значимость связаны прежде всего с культом картезианского самосознающего субъекта и в целом являются наследием, доставшимся современной литературе от Нового времени. "Автор" поныне царит в учебниках по истории литературы, в биографиях писателей, в сознании как литераторов, так и Ч. Однако, по мнению Барта, в самом "письме как раз уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике". Письмо - это та область неопределенности, где утрачивается субъективность и прежде всего исчезает "телесная тождественность пишущего". Еще Малларме полагал, что в тексте говорит не автор, но язык. М.Пруст и другие модернистские писатели чрезвычайно усложнили отношения между автором и его персонажами. Сюрреалисты провозгласили возможность не только автоматического письма, но также и письма без-личного, группового. Барт надеялся, что сможет внести свой вклад в "дело десакрализации Автора". Барт привлекает на свою сторону современную лингвистику, отмечая, что еще Бенвенист показал, что язык знает лишь субъекта, но не личность. Свое эссе Барт заканчивает знаменитой фразой: "рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора". Со своей стороны, Фуко в работе "Что такое автор?" (1969) обозначил в качестве сферы своего интереса "условия функционирования специфических дискурсивных практик" и отметил, что сам факт указания тех или иных имен (как имен авторов) был ему интересен как факт легитимации и социализации дискурса в данной культуре. "Имя автора функционирует, чтобы характеризовать определенный способ бытия дискурса". Фуко также подчеркивает, что автор является фигурой внешней по отношению к тексту (поскольку письмо результируется в стирании "индивидуальных характеристик пишущего субъекта") - ему вменяется "роль мертвого в игре письма". Однако проблема автора (как проблема отношения текста к автору) заслуживает того, чтобы быть проанализированной - тогда, возможно, удастся ответить на такие сложные вопросы, как-то: "каким образом автор индивидуализировался в такой культуре, как наша, какой статус ему был придан, с какого момента, скажем, стали заниматься поисками аутентичности и атрибуции, в какой системе валоризации автор был взят, в какой момент начали рассказывать жизнь уже не героев, но авторов, каким образом установилась эта фундаментальная категория критики "человек-и-произведение". Продолжая мысль Фуко о том, что "исчезновение автора - событие, которое, начиная с Малларме, без конца длится", можно было бы сказать, что это событие и не может быть завершено (в онтологическом смысле, по крайней мере). Не требует особых доказательств тот факт, что вся европейская культура в действительности основана на фетишизации автора как синонима аутентичности, и овладение этой идеей (идеей "смерти автора") массами было бы чревато разрушением института собственности, научных авторитетов, всей индустрии туризма, музеев и практики атрибутирована, художественной критики с созданным ею культом оригинала и т.д. Негативные последствия были бы неисчислимыми. Это как раз тот случай, когда "структуры не выходят на улицы". Однако здесь важно отметить, что для текстуальных практик концепции Барта, Фуко и других постструктуралистов имели весьма серьезные последствия. Такая постановка вопроса означала отказ от расшифровки, вычитывания в тексте некоего сакрального, окончательного смысла (который в конечном счете обычно присваивается автору), а также - легитимацию новых способов интерпретации - "чтения-письма", или текстуального анализа - и создания новых моделей коммуникации между автором (как автором подразумеваемым, присутствующим в тексте), текстом и Ч. в рамках нарратологии. Фуко удалось десубстанциализировать понятие Автора посредством сведения его к функции, к одному из способов интерпретации текста как закрепления за ним определенного смысла: "автор - это то, что позволяет объяснить как присутствие в произведении определенных событий, так и различные их трансформации, деформации и модификации (и это - через биографию автора, установление его индивидуальной перспективы, анализ его социальной принадлежности или классовой позиции, раскрытие его фундаментального проекта)". В предельно обобщенном и несколько схематизированном виде можно восстановить следующие основные этапы становления современной парадигмы интерпретации, рассматривая отношения "автор - текст - реципиент" в исторической перспективе. Роль автора как основного инвестора значения текста исследовалась традиционной ("школьной", начиная с романтизма) критикой: политический и социальный контекст создания произведения, биография автора и высказывания автора о своем произведении рассматривались как основание для реконструкции интенций автора, и, соответственно, в этой парадигме текст предположительно мог иметь некий аутентичный смысл. Кроме того, этому подходу была свойственна вульгарно социологическая вера в репрезентативность текста, т.е. способность отражать социальную реальность (ранняя марксистская критика) и некоторые убеждения автора, а также вера в существование некоей сквозной логики развития авторского "Я", в его самотождественность (пресловутая "красная нить", которая должна проходить через все творчество писателя). Изменяемость смысла в зависимости от контекста рецепции, изначальная гетерогенность и полифоничность текста, субъективность прочтения и отсутствие имманентного тексту смысла не входили в число допустимых разночтений этой парадигмы. В рамках типологии основных подходов к проблеме текстуальных стратегий следовало бы заметить, что, если возвращение к авторским интенциям, как и к другим ценностям традиционной критики, выглядело бы сегодня непростительным анахронизмом, то спор между защитниками интенций Ч. и интенций текста все еще актуален. Именно в русле этого спора развивались в последние десятилетия основные концепции интерпретации текста. Множество различных теоретических подходов (герменевтика, рецептивная эстетика, критика читательских реакций, семиотические теории интерпретативного сотрудничества, вплоть до "ужасающе гомогенного архипелага деконструктивизма" (Эко) оказались объединены общим интересом к текстуальным истокам интерпретативного феномена. Иначе говоря, их интересуют не столько эмпирические данные индивидуального или коллективных актов чтения (изучаемых социологией восприятия), но, скорее, конструктивная (или деконструктивная) деятельность текста, представленная его интерпретатором - в той мере, в какой эта деятельность как таковая представлена, предписана и поддерживается линейной манифестацией текста. "Текст, текст и ничего, кроме текста" - так можно было бы сформулировать в двух словах кредо литературных теорий, вдохновленных ранним русским формализмом (В.Шкловский, Эйхенбаум и др.), американской "новой критикой" (Дж.Рэнсом, К.Берк, Р.Блэкмур, А.Тейт и др.) и французским структурализмом (К.Леви-Строс, А.Ж.Греймас, Ц.Тодоров и т.д.). Невозможно представить здесь все то многообразие идей и методов, которые были предложены этими традициями, однако в целом можно было бы утверждать, что приоритет оставался за интенцией текста, его означивающими структурами и способностью к порождению смысла. В рамках структуралистского подхода попытка принять во внимание роль реципиента выглядела бы как посягательство на существовавшую догму, согласно которой формальная структура текста должна анализироваться сама по себе и ради самой себя. Постепенно в процессе дискуссий об интерпретации этот структуралистский принцип трансформировался в позитивный тезис о том, что читательская реакция детерминирована прежде всего специфическими операциями текста. В то же время синтез структуралистской критики с психоанализом продемонстрировал, что в рамках этого подхода историчность восприятия отвергается самой универсальностью текстуальных процедур. В этом смысле структурализм все еще близок к традиционному пониманию процесса интерпретации как выявления заключенной в произведении абсолютной художественной ценности, в то время как, например, в рамках рецептивной эстетики, но также и социологии литературы произведение рассматривается не как сама по себе существующая художественная ценность, а как компонент системы, в которой оно находится во взаимодействии с реципиентом. Вне потребления произведение обладает лишь потенциальным смыслом. В итоге произведение начинает рассматриваться как исторически открытое явление, ценность и смысл которого исторически подвижны, изменчивы, поддаются переосмыслению. Социология литературы 1960-1970-х представляла собой одну из возможных альтернатив структуралистской концепции текста и его отношений с Ч. Так, Л.Гольдман, рассматривая произведение в целостности коммуникативных процессов как на этапе создания, так и на этапе потребления, а также учитывая социальную детерминированность этих ситуаций, указал на значимость исследований контекста (при этом имеется в виду также и феномен коллективного сознания, включающего в себя идеологию). В целом же социология литературы исследует, скорее, социализированные интерпретации и не интересуется формальной структурой текста. Рецептивная эстетика и литературная семиотика (прагматика) 1970-х не только углубили представления о способах и процедурах анализа рецептивной ситуации, но и прояснили общую перспективу теории читательских ответов. Среди наиболее репрезентативных теоретиков этой парадигмы - В.Изер, М.Риффатер, Х.Р.Яусс, С.Фиш и другие. Рецептивный подход заключается в том, что значение сообщения ставится в зависимость от интерпретативных предпочтений реципиента: даже наиболее простое сообщение, высказанное в процессе обыденного коммуникативного акта, опирается на восприятие адресата, и это восприятие некоторым образом детерминировано контекстом (при этом контекст может быть интертекстуальным, интратекстуальным и экстратекстуальным, а речь идет не только о рецепции литературных текстов, но также и любых других форм сообщений). "Странствующая точка зрения» (Wandelnde Blickpunkt - В.Изер) зависит как от индивидуально-психологических, так и от социально-исторических характеристик Ч. В выборе точки зрения Ч. свободен не полностью, ибо ее формирование определяется также и текстом, хотя "перспективы текста обладают только "характером инструкций", акцентирующих внимание и интерес Ч. на определенном содержании". В известной степени к этим направлениям примыкает и деконструктивизм, для которого текст выступает как "сложный букет неоформленных возможностей, стимулирующий интерпретативный дрейф своего читателя" (Эко). Примечательно то, что в предыдущие десятилетия в качестве текстов, способных обнажить, намеренно и провокативно, свою незавершенную сущность, рассматривались преимущественно художественные произведения (особенно те, которые принадлежат модернистской традиции), однако в настоящее время этим свойством наделяется практический любой вид текста. Семиотические теории интерпретативного сотрудничества (Эко, М.Корти и др.) рассматривают "текстуальную стратегию" как систему предписаний, адресованную Ч., образ и модель которого формируется текстом независимо от и задолго до эмпирического процесса чтения. Исследование диалектики отношений между автором и Ч., отправителем и получателем, нарратором и "наррататором" породило целую "толпу" семиотических или экстратекстуальных нарраторов, субъектов высказывания, фокализаторов, голосов, метанарраторов. Фактически каждый теоретик предлагал свою классификацию различных типов Ч., среди которых можно выделить, например, "метачитателя", "архичитателя", "действительного", "властного", "когерентного", "компетентного", "идеального", "образцового", "подразумеваемого", "программируемого", "виртуального", "реального", "сопротивляющегося" и даже Ч. "нулевой степени". Модификация, популяризация и критика этих подходов в 1980-1990-х, а также попытка перейти от образцового к "реальному" Ч., идентичность которого определяема в терминах класса, пола, этнической принадлежности, расы и других социальных и культурных категорий (в том числе речь идет и об изучении идеологий), были осуществлены феминизмом, "культурными исследованиями", а также различными теориями исторической рецепции кино и литературы. В рамках типологии рецептивных подходов, предложенной Дж.Стэйгер, рецептивные концепции, представленные работами Р.Барта, Эко, Каллера, Женетта, Риффатера, Фиша и Изера, представляют собой так называемый textual-activated подход, согласно которому текст устанавливает правила игры для Ч., который конституируется текстуальными конвенциями. Остальные теории могут быть условно подразделены на context-activated и reader-activated концепции, подчеркивающие либо активность Ч., либо акцентирующие роль исторического и теоретического контекста рецепции. Реконструкция развития различных интерпретативных подходов интересна, в первую очередь, тем, чтобы выяснить, насколько оригинальна ориентированная на Ч. критика. Американский семиотик Моррис в своих "Основах теории знака" (1938) обратил внимание на то, что обращение к роли интерпретатора было в высшей степени характерно для греческой и латинской риторик, для коммуникативной теории софистов, для Аристотеля, разумеется, для Августина, для которого знаки определяются тем фактом, что они порождают мысль в разуме воспринимающего. В некотором смысле вся история эстетики может быть сведена к истории теорий интерпретации и тому воздействию, которое произведение искусства оказывает на своего адресата. Можно, например, рассматривать в качестве рецептивных концепций

← предущий раздел следующая →

Страницы раздела: 1 2 3