Основные направления изобразительного искусства XX века

В Центральном выставочном зале в Перми проходит выставка «Саквояж»

15.04.2015
Открытие выставки, где представлены две экспозиции всемирно известных художников Петра Фролова и Натальи Тур, состоялось 27 февраля.

В Лувре нет средств для проведения выставки Джефа Кунса

13.04.2015
Руководство Лувра было вынуждено отменить выставку работ художника Джеффа Кунса по причине отсутствия средств финансирования.

Спустя 10 лет после отмены принято решение вернуть премию имени Эдварда Мунка

10.04.2015
Наконец, после долгих лет затишья, премия восстановлена. Произошло это благодаря поддержке нефтегазовой компании Норвегии Statoil.
А. Грицанов

Книги → Постмодернизм → ДЕБОР

а) пассивность (субъектов-зрителей);

б) визуальный характер поздне-капиталистической экономики;

в) постановочность действий (власти);

г) условность (социальных конвенций), которая носит в театральном спектакле гораздо более выраженный характер, нежели в кино - в театре она осознаваема и блокирует полную идентификацию, тем самым "разделение" сохраняет свою силу.

Д. наделяет "общество спектакля" следующими характеристиками:

1) вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, проявляется как необъятное нагромождение спектаклей.

2) Спектакль - это не совокупность образов, но общественное отношение между людьми, опосредованное образами.

3) Спектакль нельзя понимать ни как злоупотребление неким миром визуальности, ни как продукт массированного распространения образов. Это объективировавшееся видение мира.

4) Спектакль, взятый в своей тотальности, есть одновременно и результат, и проект существующего способа производства. Он не является неким дополнением к реальному миру, его надстроенной декорацией. Он есть средоточие нереальности реального общества. Во всех своих частных формах, будь то информация или пропаганда, реклама или непосредственное потребление развлечений, спектакль конституирует наличную модель преобладающего в обществе образа жизни. Форма и содержание спектакля служат тотальным оправданием условий и целей существующей системы.

5) Анализируя спектакль, мы в какой-то мере говорим самим языком спектакля, тем самым переходя на методологическую территорию того общества, которое выражает себя в спектакле.

6) Общество, базирующееся на современной индустрии, не является зрелищным случайно или поверхностно - в самой своей основе оно является зрительским.

В спектакле, этом образе господствующей экономики, цель есть ничто, развитие - все. Спектакль не стремится ни к чему иному, кроме себя самого. Таким образом, спектакль есть "основное производство современного общества". Он есть не что иное, как экономика, развивающаяся ради себя самой. Характерно, что Д. выстраивает свою концепцию спектакля как завуалированную критику "окуляцентризма" европейской философии, ибо спектакль, как тенденция предъявлять мир, который уже не схватывается непосредственно, через различные специализированные опосредования, полагает зрение привилегированным человеческим чувством, каковым в прежние эпохи было осязание. Не случайно Д. объявляет спектакль наследником всей слабости западного философского проекта, представлявшего собой понимание деятельности, в котором первенство принадлежало категориям видения. Та критика, которую Д. адресует буржуазному обществу, еще более сурова по отношению к обществу, построенному в духе квази-революционных идеалов и породившему примитивный спектакль тоталитарного бюрократического общества: по мнению Д., пролетариат всегда был лишь коллективным зрителем затевавшейся якобы ради его блага революции (хотя еще Лукач, например, искренне верил, что рабочие могут быть сознательными и активными агентами революции). Так, присвоение "голосов" рабочего класса небольшой группой "репрезентантов" их мнения создало, по мысли Д., величайшую историческую иллюзию, фиктивный мир "государства рабочих и крестьян". Схожим образом западная революция 1968, в преддверии которой была написана эта книга, также завершилась "интегрированной театрализацией", о чем Д. пишет в многочисленных "Комментариях" к различным переизданиям "Общества спектакля". Впрочем, согласно тезису 23, потенциальная угроза спектакуляризации существовала всегда - ибо власть нигде и никогда никого, кроме самой себя, не репрезентировала, хотя, казалось бы, требование репрезентативности лежит в основании всей политической системы общества. В действительности цель любой политической системы состоит в фальсификации общественной жизни. Поэтому демократия есть, прежде всего, видимость демократии. Спектакль (как зрелище) и власть (не только в буржуазном государстве) - взаимополагающие категории, поскольку оба являются продуктами "древнейшей общественной специализации", заключающейся в том, чтобы говорить от имени других. Таким образом, допуская множественные интерпретации "видимого мира" позднекапиталистического общества, Д. не оставляет нам никаких иллюзий относительно его эстетизированной поверхности. Не то чтобы Д. демонизировал видение как таковое, однако, критикуя тот способ, которым западное общество научилось манипулировать видением и злоупотреблять им, Д. оказывается очень близок к другому французскому мыслителю - Фуко, считавшему, что мы живем не в обществе спектакля, но в обществе надзора, и что находимся мы не в амфитеатре и не на сцене (местах органического существования спектакля), но в паноптической машине, где "глаз власти" управляет миром и нами. В то же время Д. лишает наблюдателя его привилегированного положения: и его (наблюдателя) терзает мания подглядывания, в "обществе спектакля" и он может в любую минуту оказаться под прицелом чужого взгляда, он сам подвергается опасности "объективирования" или "овеществления" - посредством превращения в образ.

← предыдущая следующий раздел →

Страницы раздела: 1 2