Основные направления изобразительного искусства XX века

В Центральном выставочном зале в Перми проходит выставка «Саквояж»

15.04.2015
Открытие выставки, где представлены две экспозиции всемирно известных художников Петра Фролова и Натальи Тур, состоялось 27 февраля.

В Лувре нет средств для проведения выставки Джефа Кунса

13.04.2015
Руководство Лувра было вынуждено отменить выставку работ художника Джеффа Кунса по причине отсутствия средств финансирования.

Спустя 10 лет после отмены принято решение вернуть премию имени Эдварда Мунка

10.04.2015
Наконец, после долгих лет затишья, премия восстановлена. Произошло это благодаря поддержке нефтегазовой компании Норвегии Statoil.
А. Грицанов

Книги → Постмодернизм → ЭКСПЕРИМЕНТАЦИЯ

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (лат. expressio - выражение) - направление в развитии традиции художественного модернизма (см. Модернизм), программно ориентированное на поворот от идеала изображения [действительности] к идеалу выражения: первоначально - внутреннего мира субъекта, затем - внутренней сущности объекта. Термин "Э." впервые был употреблен в 1911 В.Воррингером (по отношению к П.Сезанну, В.Ван-Гогу и А.Матиссу как к "синтетистам и экспрессионистам"); в современном (собственном) смысле используется с 1912. В эволюции Э. могут быть выделены два этапа: 1) ранний, ставящий своей целью воплотить "не внешние облики предметов, а первичные всплески человеческого духа" (Э.Л.Кирхнер): по рефлексивной самооценке Кандинского, "художник, который является творцом, уже не усматривает своей цели в подражании… природным явлениям, он хочет и должен найти выражение /выделено мною - M.M./ своему собственному миру"; и 2) зрелый, осуществляющий переориентацию на выражение абстрактной сущности предметности: "мы… ищем скрытого в природе за пеленой видимости. Это нам кажется более важным, чем открытия импрессионистов. Мы ищем и пишем эту другую, внутреннюю сторону природы…" (Ф.Марк). Классический Э. представлен деятельностью художественных групп "Мост" (Дрезден, с 1905), в которую входили (или к которой примыкали) Э.Л.Кирхнер, Ф.Блейль, Э.Хаккель, К.Щмидт-Ротлуфф, Э.Х.Нольде, М.Пехштейн, К.Амье, А.Галлен-Каллела, О.Мюллер и др., и "Синий всадник" (по названию альманаха "Нового художественного объединения"; Мюнхен, с 1912), представленный Кандинским, Ф.Марком, А.Макке, П.Клее, А.Кубином, О.Кокошкой, Р.Делоне и др., а также деятельностью таких авторов, как М.Бекман, К.Хофер, Э.Барлах, Г.Гросс, О.Дикс и др. Э. может быть оценен как первое (как в хронологическом, так и в логическом отношении) из многочисленных направление в развитии собственно модернистского искусства, и в этом отношении предпосылки его формирования фактически выступают предпосылками формирования модернистской программы в художественной традиции как таковой. В качестве предшественников Э., заложивших основы модернистской интерпретации художественного творчества и изобразительной техники, могут быть названы Дж.Энсор, Э.Мунк, Ф.Ходлер и отчасти В.Ван-Гог с их ориентацией на универсальные обобщения (портреты "Студент", "Ученик", "Дровосек" и др. у Ф.Ходлера); экзистенциально окрашенную тематику (проблематика любви и смерти у Э.Мунка); сознательную деформацию объекта, призванную раскрыть его деформирующее влияние на сознание художника (Дж.Энсор); программную эмоциональность цвета (напряженность цвета у Дж.Энсора, хроматические обобщения и колористическое моделирование у Ф.Ходлера, интенция В.Ван-Гога к информационной выразительности цветовой гаммы: "Этот человек светловолос. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на которую способен. Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность - создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я только способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего неба дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба"). Эстетическая программа Э. оформилась в контексте экстремизма студенческой фронды (группа "Мост", например, исходно являла собой творческий союз четырех студентов архитектурного факультета высшего технического училища в Дрездене: Э.Л.Кирхнера (впоследствии - главного идеолога Э.), Ф.Блейля, Э.Хаккеля и К.Шмидта-Ротлуффа) против практически всех известных на тот момент "идеологий" искусства: от реализма до импрессионизма, включая даже характерный для немецкого искусства начала века молодежный "югенд-стиль" как своего рода национальную версию модерна. В противовес "устаревшим" и "традиционным" программам художественного творчества как "изображения красивого" Э. формулирует программную установку на "интуитивную непосредственность" (Э.Л.Кирхнер). Под последней понимается интенция выражения в художественном творчестве непосредственно формируемого и непосредственно фиксируемого (выражаемого в произведении) представления художника о предмете: "дух должен торжествовать над материей" (Э.Л.Кирхнер). Акцент, таким образом, переносится с художественного восприятия мира (наиболее ярко репрезентированного в феномене живописи "с натуры") на представление о нем (в строгом когнитивном смысле этого слова, что предполагает отсутствие представляемого объекта на органы чувств в момент представления). В этом отношении можно утверждать, что если импрессионизм в свое время презентировал в художественной традиции позитивистскую парадигму, то Э. строит свою концепцию художественного творчества на основе субъективизма и идеализма: "нам принадлежит каждый, кто непосредственно и неподдельно передает то, что побуждает его к творчеству" (Э.Л.Кирхнер), "чем дальше удаляешься от природы, оставаясь естественным, тем выше становится искусство" (Э.Х.Нольде). Общая установка на непосредственность обусловила конституирование в Э. трех основополагающих принципов: принципа интуитивизма, предполагающего непосредственное выражение художником содержащейся в его сознании (подсознании) "идеи предмета" - как помимо обращения к натуре, так и помимо рациональной рефлексии над этой "идеей"; принципа инфантилизма, программно требующего от художника детской непосредственности мироинтерпретации (презумпция "бессознательной гениальности" ребенка у Кандинского, культ детского рисунка в группе "Мост" и т.п.); и принципа примитивизма, заставляющего представителей Э. постоянно обращаться в своих творческих исканиях к искусству культур Азии, Африки, Океании и т.п. - в поисках "варварской и стихийной непосредственности" (Э.Л.Кирхнер), "грубой и примитивной, но подлинной силы" (М.Пехштейн), что дало повод современной Э. критике обвинить его в "готтентотской наивности". Подобная эстетическая концепция с необходимостью требовала и трансформации традиционных приемов художественной техники, - поиск нового языка живописи начинается в Э. с отказа и от классического, и от неклассического наследия: начиная с отказа от декоративности в целом и вплоть до отказа от создания в картине "иллюзорного пространства" по законам перспективы, в частности. Для экспрессионистской живописи характерна установка на неусложненные геометрические формы (впоследствии оказавшая влияние на эстетическую концепцию и художественную практику кубизма - см. Кубизм); тенденция деформации так называемой "естественной" (т.е. видимой) формы (контура) - в пользу абстрактной формы предмета, постигаемой умозрительно (вплоть до отказа от "идеологии перспективы" и стремления к плоскостной трактовке изображаемой предметности); ориентация на программную эмоциональность цвета ("цветовые экстазы" как жанр у Э.Х.Нольде, регистры цветовой гаммы как "щупальца души" в трактовке Кандинского), задавшая в модернистском искусстве традицию хроматических обобщений и колористического моделирования (использование так называемого "открытого" или "чистого" цвета, резкие цветовые контрасты и диссонансы красок, кричащая экспрессия колорита, грубофактурное пастозное нанесение красок на холст и т.п., - т.е. все то, что Э.Л.Кирхнер называл "варварской стихией цвета", а известный критик А.Орье обозначил позднее как "экстатичность колорита"). В итоге подобная художественная практика привела к оформлению концепции единства цвета и формы (известная таблица соответствий у Кандинского: желтый цвет как выражение угловатости, синий - округлости и т.п.), а позднее - концепции единства цвета и звука [попытка создания Р.Делоне (чей прямой потомок Вадим Делоне был участником выступлений советской интеллигенции в связи с пражскими событиями) "цветового органа", где свисток, скрипка и кларнет сопрягались с лимонно-желтым, виолончель - с синим, контрабас - с фиолетовым]. С другой стороны, фундаментальная философичность эстетической программы Э. обусловила собой имманентно присущий ему методологизм, заложивший основы методологизма модернистского искусства в целом, его имманентной интенции на программное изложение идейных основ художественного творчества: от ежегодных отчетных "Папок" группы "Мост" - до оформления такого специфичного для модерна жанра, как "Манифест" (многочисленные "Манифесты" футуризма, сюрреализма и мн. др. - см. Футуризм, Сюрреализм), - в отличие от классики, полагавшей живописное произведение самодостаточным (классическая концепция картины как "окна в мир"). Данный методологизм Э. имеет своим следствием эксплицитное оформление концептуальной программы творчества, основанной на интерпретации живописи в качестве своего рода инструмента для создания адекватной модели мироздания: поиски "мифологических первооснов" бытия в творчестве Э.Х.Нольде, абстрактных элементов "борьбы форм" у Ф.Марка, "первоэлементов мироздания" у П.Клее и т.п. Подобная нагруженность изображения метафизическими идеями (см. Метафизика), еще раз демонстрирующая альтернативность Э. импрессионизму с его позитивистским пафосом констатации сиюминутного впечатления, инспирирует интерес Э. к скрытой сущности воплощаемой художником предметности, что может быть рассмотрено как имманентная основа постепенной эволюции Э. от пафоса выражения душевного и духовного состояния субъекта к пафосу выражения сущности объекта как такового. Э. фактически осуществляет парадигмальный поворот от презумпции субъективизма к презумпции своего рода феноменологической редукции, например, цикл О.Кокошки "Портреты городов" фиксируют Рим, Бордо, Венецию, Константинополь, Толедо и т.д. не с точки зрения визуального впечатления от них, сколько с точки знания культуры, традиций, исторической и этнической специфики этих городов: эти "портреты" отражают не то, как мы видим эти города, а то, что мы знаем о них, и портретируемые оригиналы скорее могут быть узнаны не тем, кто бывал в этих городах, а тем, кто много читал о них (ср. с цитируемым Р.Бартом в "Эффекте реальности" тезисом Николя: "вещи следует рассматривать не так, как они суть сами по себе, и не так, как о них известно говорящему или пишущему, но лишь соответственно тому, что о них знают читатели или слушатели" - см. Эффект реальности). По оценке А.Орье, выражающий базисную для Э. идею тезис может быть сформулирован следующим образом: "естественная и конечная цель живописи не есть изображение предметов. В мире существуют только идеи, и художник должен выразить их абстрактную сущность; предметы же - лишь внешние знаки этих идей". В этом отношении Э. может рассматриваться не только как положивший начало и заложивший исходные концептуальные основы искусству модернизма вообще (так, Э. во многом обусловил программные манифесты кубизма, дадаизма, футуризма, искусства "новой вещественности", в определенном отношении Э. может рассматриваться и как один из источников риджионализма, поскольку, по формулировке Э.Л.Кирхнера, в Э. проявляются "специфические черты германского духа" - см. Кубизм, Дадаизм, Футуризм, "Новой вещественности" искусство, Риджионализм), но и фактически поставил вопрос об интерпретации любого культурно артикулированного феномена в его постмодернистской проекции: а именно - как изначально семиотически нагруженного (см. "Постмодернистская чувствительность", Интерпретация, Экспериментация).

← предыдущая следующий раздел →

Страницы раздела: 1 2