Основные направления изобразительного искусства XX века

В Центральном выставочном зале в Перми проходит выставка «Саквояж»

15.04.2015
Открытие выставки, где представлены две экспозиции всемирно известных художников Петра Фролова и Натальи Тур, состоялось 27 февраля.

В Лувре нет средств для проведения выставки Джефа Кунса

13.04.2015
Руководство Лувра было вынуждено отменить выставку работ художника Джеффа Кунса по причине отсутствия средств финансирования.

Спустя 10 лет после отмены принято решение вернуть премию имени Эдварда Мунка

10.04.2015
Наконец, после долгих лет затишья, премия восстановлена. Произошло это благодаря поддержке нефтегазовой компании Норвегии Statoil.
А. Грицанов

Книги → Постмодернизм → "ОКО И ДУХ"

"ОКО И ДУХ" ("L'CEil et l'esprit". Paris, 1964) - последняя изданная при жизни работа Мерло-Понти. Написанная в 1960, она впервые была опубликована в январе 1961 в журнале "Art de France". Это небольшое произведение не только проясняет проблематику, характер и стилистику мышления позднего Мерло-Понти, но и показывает принципиальное единство его философствования на всех этапах творчества мыслителя. Предпринимая философское исследование творчества живописцев и скульпторов (П.Сезанна, П.Клее, А.Матисса, Т.Жерико, Х.Рембрандта, О.Родена), их способа "видеть" и воплощать видимое и продолжая (уже на этом материале) развивать основные линии своей феноменологии восприятия тела (см. Тело) и воспринимаемого мира "в состоянии зарождения", Мерло-Понти разрабатывает феноменологическую онтологию видящего и видимого. Главные темы этой работы - изначальная взаимопринадлежность, и взаимопереплетенность Бытия и экзистенции; телесность духа, воплощенного в живом человеческом теле и погруженного в чувственную плоть мира (см. Плоть мира); одухотворенность получающей форму и смысл плоти (см. Плоть) и тела; "нераздельность чувствующего и чувствуемого", воспринимающего и воспринимаемого, видящего и видимого; слитность видения с видящим телом; философская техника выявления и прочтения укорененности видения в мире вещей и принадлежности мира видящему, их "взаимообмена", их "скрещивания и пересечения", а также "особого рода взаимоналожения" видения и движения. В этой, как и во всех своих других работах, Мерло-Понти исходит из фундаментальных для всего экзистенциально-феноменологического движения утверждений:

а) особого рода универсальности и открытости человека вещам "без участия понятия" и, в силу этого,

б) необходимости при понимании человека, истории и мира считаться с тем, что мы знаем о них благодаря "непосредственному контакту и расположению".

Именно под этим знаком - как отношения к Бытию - Мерло-Понти анализирует, сопоставляет и оценивает позиции и возможности научного мышления, философии и искусства. Подвергая критике научный стиль мышления (как "мышления обзора сверху") и в особенности техницизм современной науки, Мерло-Понти характеризует его как манипулирование вещами. Отказываясь вживаться в вещи, техницистское ("операциональное") мышление занимается исключительно конструированием на основе абстрактных параметров и имеет дело с феноменами в высокой степени "обработанными" - скорее создаваемыми, чем регистрируемыми приборами. В конце концов, оно теряет способность различать истинное и ложное, утрачивает контакт с реальностью. Мерло-Понти заявляет о необходимости "перемещения" научного мышления в изначальное "есть", то есть на историчную почву чувственно воспринятого и обработанного мира, "каким он существует в нашей жизни, для нашего тела"; настаивает на принципиальной важности понимания тела как "того часового, который молчаливо стоит у основания моих слов и моих действий", а также понимания "других" - "вместе с которыми я осваиваю единое и единственное, действительное и наличное Бытие" - в специфичности их бытия, как "захватывающих меня и захватываемых мною". Именно в этой изначальной историчности, по мысли Мерло-Понти, научное мышление сможет научиться "обременяться самими вещами и самим собой, вновь становясь философией…". Однако и философия, считает мыслитель, не может в такой же степени, как это возможно в искусстве, особенно в живописи, "совершенно безгрешно" черпать из обширного слоя "первоначального, нетронутого смысла", поскольку от философа требуют или ожидают совета, мнения, оценки, позиции, действия, от философии - умения научить человека полноте жизни, что не позволяет ей держать мир "в подвешенном состоянии". Отмечая безоговорочную суверенность живописцев с их "тайной наукой" и "техникой" письма (пожалуй, одна она наделена правом смотреть на все вещи "без какой бы то ни было обязанности их оценивать", не подчиняясь требованиям познания и действия), задумываясь о причинах такого выигрышного положения живописи, гарантирующего устойчивое осторожно-почтительное отношение к ней в условиях любых социальных режимов, Мерло-Понти предполагает, что это свидетельствует о наличии в деле живописца некой признаваемой всеми "неотложности, превосходящей всякую другую неотложность". Пытаясь ее осмыслить, философ утверждает, что - именно благодаря изначальной таинственной близости искусства к корням Бытия (с его "чертежами", "приливами и отливами", с его "ростом и его взрывами", его "круговертями"), благодаря вдохновенному, трепетному проникновению живописцами в слой "первоначального, нетронутого смысла", его бережному воссозданию и сохранению - в живописи присутствует нечто "фундаментальное", что, возможно, заложено во всей культуре. Природу, смысл, способ постижения и конституирования, воплощения и присутствия в художественном произведении этого "фундаментального" Мерло-Понти и стремится понять. Обращением к языку живописи с ее "призрачным универсумом чувственно-телесных сущностей, подобий, обладающих действительностью, и немых значений" философ надеется понять способ, каким художник видит мир, каким "преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело". Ставя вопрос о том, "что несет в себе это короткое слово: "видеть", стремясь прояснить смысл осуществляющихся в живописи "оборотничеств", взаимных переходов одной субстанции в другую, "взаимоналожения" видения и движения ("зрение делается движением руки"), философ хочет восстановить и понять смысл "действующего и действительного тела - не куска пространства, не пучка функций, а переплетения видения и движения". "Увидев нечто, я уже в принципе знаю, какие должен совершить движения, чтобы достичь его, - пишет он. - Мое тело, способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я могу управлять им в среде видимого". В этом исследовательском контексте зрение предстает уже не в качестве "одной из операций мышления", предлагающей на суд разума картину или представление мира (то есть мир имманентный, или идеальный): видение и движение для Мерло-Понти взаимным и внутренним образом предполагают друг друга. Поскольку, с одной стороны, "все мои перемещения изначально обрисовываются в каком-то углу моего пейзажа, нанесены на карту видимого" и, с другой, все, что я вижу, для меня принципиально достижимо, философ заключает: мир видимый и мир моторных проектов суть целостные части одного и того же Бытия. Трактуя движение как естественное продолжение и вызревание видения, Мерло-Понти развивает и обосновывает идею самосознательности движущегося тела. Он говорит о "загадочности тела", состоящей в его природе как "видящего и видимого" одновременно. Поскольку тело "происходит из себя", оно наделено внутренней самосознательностью: оно "не пребывает в неведении в отношении самого себя и не слепо для самого себя". Способное видеть вещи, оно, по Мерло-Понти, может видеть и самого себя; оно способно признавать при этом, что видит "оборотную сторону" своей способности видения. Тело "видит себя видящим, осязает осязающим, оно видимо, ощутимо для самого себя". Внутреннее самосознание Мерло-Понти объявляет принципиальной характеристикой человеческого тела: тело без "саморефлексии", тело, которое не могло бы ощущать себя самого, не было бы уже и человеческим телом, лишилось бы качества "человечности". Это своеобразное самосознание тела Мерло-Понти отказывается уподоблять прозрачности мышления для себя самого - мышления, которое может мыслить что бы то ни было, только ассимилируя, конституируя, преобразуя его в мыслимое. Самосознание тела есть "самосознание посредством смешения, взаимоперехода, нарциссизма, присущности того, кто видит, тому, что он видит, того, кто осязает, тому, что он осязает, чувствующего чувствуемому - самосознание, которое оказывается, таким образом, погруженным в вещи, обладающим лицевой и оборотной стороной, прошлым и будущим…". Будучи видимым и находящимся в движении, тело оказывается одной из вещей мира, оно вплетено в мировую ткань. Однако, - двигаясь само и являясь видящим, - оно "образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением". На этой основе Мерло-Понти развивает тему "инкрустированности" вещей "в плоть моего тела", их взаимопринадлежности. "Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что и оно". Полагая, что проблемы живописи как раз и связаны с этой "странной системой взаимообмена", что они иллюстрируют загадочность тела и выверяются ею, Мерло-Понти исследует, как мир "выгравировывает" в художнике "шифры видимого", как видение тела осуществляется в вещах. "Глаз видит мир и то, чего недостает миру, чтобы быть картиной…", зрение живописца "открыто на ткань Бытия", и живопись дает видимое бытие тому, что обычное, заурядное зрение полагает невидимым. Для расшифровки этой магии видения, "интимной игры между видящим и видимым", "загадки зримости", культивируемой в живописи, Мерло-Понти предпринимает феноменологический анализ представления (как делающего для нас наличным отсутствующее; как просвета, приоткрывающего сущность Бытия); особой, таинственной силы изображения; специфики картины и ее восприятия (как "воображаемой текстуры реального"); воображаемого и образа (как "внутреннего внешнего и внешнего внутреннего"); мира живописца (как полностью законченного и цельного, являющегося при этом лишь частичным; как "обладания на расстоянии") с его особым пространством, цветом, игрой светотени, длительностью, движением и др. "Эту внутреннюю одушевленность, это излучение видимого и ищет художник под именами глубины, пространства, цвета". Задаваясь вопросом: с помощью каких средств, принадлежащих только видимому, предмет, благодаря работе художника, делается таковым в наших глазах, Мерло-Понти замечает: "Освещение, тени, отблески, цвет - все эти объекты его исследования не могут быть безоговорочно отнесены к реальному сущему: подобно призракам, они обладают только видимым существованием.

← предущий раздел следующая →

Страницы раздела: 1 2