Основные направления изобразительного искусства XX века

В Центральном выставочном зале в Перми проходит выставка «Саквояж»

15.04.2015
Открытие выставки, где представлены две экспозиции всемирно известных художников Петра Фролова и Натальи Тур, состоялось 27 февраля.

В Лувре нет средств для проведения выставки Джефа Кунса

13.04.2015
Руководство Лувра было вынуждено отменить выставку работ художника Джеффа Кунса по причине отсутствия средств финансирования.

Спустя 10 лет после отмены принято решение вернуть премию имени Эдварда Мунка

10.04.2015
Наконец, после долгих лет затишья, премия восстановлена. Произошло это благодаря поддержке нефтегазовой компании Норвегии Statoil.
Илья Ильин

Книги → Постмодернизм от истоков до конца столетия - эволюция научного мифа → Глава 1

"максимального в перформансе". Активная мускульная работа

натренированного актера повышает заряд энергии, которая захва

тывает в поле своего воздействия зрителя. Именно эта энергия

действия, а не внутреннего переживания, с его "ложным психо

логизмом", "интериоризацией", и объявляется Мелроуз главным

источником воздействия на публику и составной частью более

общего комплекса "театральности" ("максимальный расход

энергии, ориентация на присутствие зрителей и организацию их

активного визуального внимания") (237, с. 266).

Разумеется, столь туманно сформулированная теория, опи

рающаяся не на опытные данные, а на гипотетические предполо

жения, мыслится скорее как задача на будущее, которую еще

только предстоит решить: "Мне кажется, что письмо, которое мы

назовем эффективным в 1990-х годах, должно разработать тео

рию потенциального значения звучания голоса, который по той

или иной причине вибрирует в теле/телах его обладателей и резо

нанс которого проникает во все пространства коллективного лице

зрения спектакля, превращая каждого индивида в участника об

щего действа. Это означает, что нам нужна специальная теория

"вибрации", "которая позволила бы нам понять, почему произне

сенный отрывок предложения является сложным мускульным

актом, воздействующим, как и все мускульные действия, не яв

ным образом и не просто через "центральную нервную систему",

а через сетчатку глаза. Это, очевидно, происходит в мозговом

центре, способном не просто функционировать, а сохранять таин

202

ГЛАВА III

ственный след или "отклик" ранее испытанного мускульного на

пряжения" (там же, с. 221).

Упорный антипсихологизм теоретиков театрального постмо

дернизма заставляет их искать окольные пути объяснения воздей

ствия эмоциональной напряженности актеров на зрительный зал и

иногда приводит к несколько наивному теоретическому натура

лизму. К тому же, что особенно характерно для феминистских

теоретиков, на изложение концепций, как правило, накладывается

повышенная эмоциональность личностного отношения.

С теоретической точки зрения возникает любопытная про

блема: проблема сознательной концептуальной субъективности,

очень часто граничащей с невольным кокетством собственным

мнением. Этому немало способствует и глубоко укоренившийся

игровой принцип в научном рассмотрении любого вопроса. В на

ше время чуть ли не каждый исследователь в царстве вакхиче

ского, или, лучше сказать, дионисийского постмодернизма просто

в обязательном порядке примеряет на себя карнавальный костюм

"человека играющего" Хейзинги, создавая себе модный имидж

theoreticus ludens.

В этом плане рассуждения практиков театра, в том числе и

постмодернистского, выглядят куда взвешеннее и обоснованнее.

Как писала Ариана Мнушкина, "я склоняюсь к мысли, что це

лью текстового анализа является попытка все объяснить. В то

время как роль актера и режиссера, дистанцирующих себя от по

следних тенденций, совсем не в том, чтобы объяснять текст. Их

роль, конечно, в том, чтобы прояснить, истолковать, а не сделать

все еще более неясным. Но что-то нужно оставить зрителю, что

бы он открыл это сам. Это волны, резонансы: актер ударяет в

гонг или роняет камень в воду, но не желает предопределять за

ранее характер волн, возникших от этого, зафиксировать их так,

чтобы любой мог сосчитать точное число кругов, расходящихся

по воде. Гораздо существеннее, что актер уронил камень просто

так, туда, куда его надо было уронить, таким образом, чтобы мог

возникнуть любой резонанс: эмоциональный, философский, мета

физический, политический... Текстовой анализ идет в другом

ритме, он может перечислить все свои компоненты. Актер не

может этого сделать: в каждый момент актер должен поддержи

вать сущностный энергетический баланс. Аудитория, возможно,

← предыдущая следующая →

Страницы раздела: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145